¿Qué quiero decir cuando digo/escucho Jazz?

Artículo aparecido en el libro LA OTRA HISTORIA (2020)

¿Qué quiero decir cuando digo/escucho Jazz?

Paco Fernández Mengual

  

Jazz, esa palabra. Jazz, una cerveza en un club de Cracovia mientras suena Song for My Father,[i] una lectura compartida de aquel capítulo de Rayuela: Toco tu boca, una noche en Heidelberg, junto al Neckar, siguiendo el ritmo que marca un piano sobre el que se apoya el diálogo entre un saxo desmesurado y una trompeta desaforada, las escaleras que conducen a un sótano donde una voz de mujer nos invita a dejar de ser quienes somos, ¿recuerdas?, fue en Lisboa, un club de jazz surgió de la nada mientras ejercíamos de Flanêur en aquella plaza saturada de presente sin pasado ni futuro, o aquella locura Free en aquel antro milanés sumergido en un armazón caótico de sonidos que nos sumergía, de nuevo, en ese océano de incertidumbre en el que naufragábamos.

Jazz, esa palabra, jazz, ese ruido, jazz, ese amor. Jazz, un término sin una definición precisa, un género musical del arte popular del siglo XX cuyos orígenes son inciertos, un “guiso en el que cabe todo”.[ii] Una música que comenzó siendo maldita y ha pasado a ser respetable, es decir, una música de culto para las élites de la sociedad consumista contemporánea. El jazz, el punto de intersección de tres tradiciones musicales: la música, las orquestas tradicionales estadounidenses y las armonías europeas. Una música impura, mestiza, quizás como todo género musical, una mezcla de negritud y palidez, un cóctel de blues, ragtime, marcha militar y góspel. Insisto, el jazz y la pureza son incompatibles. En la sutil mixtura de sonidos y ritmos, la paradójica conjunción de orden y azar, de sometimiento a la partitura y de liberación de la misma mediante la improvisación, alimentan el grito de un saxo que trastoca el orden de las cosas, el aullido de una trompeta que desarticula la trama de aparentes realidades que limitan la vida y la imaginación. El jazz es el sonido de la desesperación y el movimiento que inicia quien jamás desespera.

Jazz, esa palabra. Se han propuesto diferentes hipótesis sobre el origen del término: a) una extrapolación del ámbito deportivo al musical con el significado de ánimo y vitalidad que adoptó las formas jas, jass y jazz; b) se deriva de una palabra africana “fanti”, que se refiere al acto sexual. Cuenta la leyenda que en mitad de una actuación, un cliente ebrio del Schiller’s Café gritó: “Jass it up”, una expresión que los negros usaban para referirse al placer sexual. La palabra derivó en Jasz, por un error de imprenta en un medio de comunicación, y acabó en la forma “Jazz”;[iii] c) una deformación de la expresión “Chasse beau” (buena caza) que derivó en “jasbo”, y de ahí a Jass; d) se relaciona con el verbo “jasser” que el argot criollo de Nueva Orleans significa acostarse. De ahí que a las prostitutas se les llame jazz-belles.   

Parece ser que fue en 1913, en el San Francisco Bulletin, cuando se utilizó la palabra “jazz” para denominar al nuevo tipo de música ejecutada por los músicos de color del sur de los EEUU y caracterizada por “un ritmo sincopado y “un maravilloso sentido del swing”. Fue en 1917 cuando la Original Dixieland Jass Band (ODJB)[iv] grabó el primer disco de jazz . Resulta paradójico, pero no inexplicable, que fuese un grupo de músicos blancos los que grabasen el primer disco de jazz de la historia. Del mismo modo, es un actor blanco con la cara embadurnada de betún el protagonista de la primera película sobre este género musical, El cantor de jazz.[v]  

Jazz, esa música. Hay dos tipos de Jazz: el clásico (1907-1945) y el moderno (1945-hasta nuestros días).[vi] O dicho de otro modo, el periodo en el que era considerado una música maldita y demoníaca que pervertía a los que la escuchaban y el momento en que pasa a ser algo respetable, la música clásica el siglo XX. Resulta curioso que antes de la Segunda Guerra Mundial, EEUU y la Alemania nazi coincidieran en su apreciación del jazz. Para los nazis era un ejemplo de música perversa judeonegroide que intoxicaba la autenticidad del pueblo alemán.[vii] El New York American publicaba el 22 de junio de 1922 un artículo titulado “El jazz, motivo de perdición” que señalaba el influjo nefasto de esa música “neurótica e insidiosa” sobre la juventud americana, en especial, sobre las “muchachas americanas”.[viii] 

No obstante, el poeta y crítico de jazz Philip Larkin ha cuestionado que se siga llamando jazz al jazz moderno.[ix]A juicio de Larkin, el llamado jazz moderno es otro tipo de música o una degeneración del “verdadero” jazz. Esta perversión del jazz coincide con el momento en que pasa a ser una “música respetable”, académica y orientada a mostrar el virtuosismo de los intérpretes.

El jazz se desarrolló en muchos lugares diferentes, pero nació en Nueva Orleans: en los cánticos de las iglesias bautistas, en los prostíbulos de Storyville, en los locales de juego, en Congo Square y en los desfiles del Mardi Gras. Todo gran acontecimiento de la historia tiene sus mitos fundacionales. El jazz no iba a ser menos. Dos personajes, a la vez míticos y reales, destacan sobre todos los demás: Buddy Bolden (1877-1931) y Jelly Roll Morton (1890-1941).

La idea se hizo carne y habitó entre nosotros. Adoptó la forma de un cornetista de New Orleans llamado Buddy Bolden). Barbero durante el día, editor de un periódico, The Cricket, y músico durante la noche, dormía poco y bebía mucho. La mezcla explosiva de esquizofrenia y alcohol le llevaron a ser internado en un manicomio en 1907, donde pasó el resto de su vida. No se conservan grabaciones de sus interpretaciones, aunque la leyenda habla de un disco cuya existencia nunca ha sido probada. Sí se conserva una foto[x] en la que aparece con los otros miembros de su banda y algunas composiciones como Buddy Bolden Blues y Making’s Runs.[xi]

El otro mito fundacional es el pianista Ferdinand Lamotte, más conocido por su nombre artístico Jelly Roll Morton. “Jelly Roll” era el nombre que la gente de color daba a los genitales femeninos. Insufrible ególatra y megalómano, se autopoclamó inventor del jazz mientras tocaba en los sporting houses o burdeles de Storyville, el barrio chino de la prostitución más famoso de Nueva Orleans.[xii] La excéntrica personalidad y la genialidad de Morton se ponen de manifiesto en las inolvidables escenas de la película La leyenda del pianista del océano. [xiii] Morton, que habia oído hablar de un excelente pianista llamado Novecento, le reta a un duelo de pianos. El duelo acaba con la victoria de Novecento y la humillación de Morton.

La semilla había sido plantada y solo había que esperar a que germinara. A finales de los años 20[xiv] del pasado siglo, comienzan a surgir las orquestas que ponen las bases del sonido dixie o dixieland[xv]: la del cornetista y trompetista King Oliver, en la que se formó Louis Armstrong; la del también cornetista Freddie Keppard, que podía haber sido el director de la primera banda de color en grabar un disco si no hubiese sido por su temor enfermizo a que le robasen su música, o la del trombonista Kid Ory, célebre por haber sido pionero del estilo tailgate.[xvi] Otros nombres del Hot (jazz anterior a 1930), son El intérprete de Banjo Johnny St. Cyr, los clarinetistas Johnny Dodds y Jimmie Noone, el percusionista Baby Dodds, el saxofonista y clarinetista Sidney Bechet, el cornetista Bix Beiderbecker y, por supuesto, el más célebre de los músicos nacidos en Nueva Orleans, el rival negro de Bix: Louis Armstrong, el “enormísimo cronopio”, tal y como lo caracterizó Julio Cortazar.

Los años 30 están dominados por las swing bands, orquestas que añadían a la sección rítmica el genio improvisador de los solitas: el swing, el ritmo, el movimiento, el baile, los cuerpos que se pliegan, después se estiran, se curvan, avanzan, retroceden, el swing, el sudor del clarinetista imponiendo el orden de la secuencia de la que surge la improvisada belleza, el swing, la lascivia penetrando la piel de unos cuantos noctámbulos, la necesidad de sentirse heridos por el juego que han decidido inventar una trompeta infatigable y un saxo que se derrama, un sonido que se eleva sobre la trivialidad de un orden al que no puede obedecer. Es la música de del clarinetista Benny Goodman, el “rey del swing” o de Artie Shaw, que tras retirarse en 1955 decidió vivir en España.

            El Be Bop nació en los años 40 cuando se encontraron el saxo de Charlie Parker (Bird)[xvii] y la trompeta de Dizzy Gillespie.[xviii] Bird, un genio informal, drogadicto y alcohólico, Dizzy, un virtuoso de su instrumento que, consciente del segregacionismo y el racismo imperantes en los EEUU, decidió presentarse como candidato a la presidencia. Uno de sus objetivos era cambiar el nombre de la Casa Blanca por el de Blues House. El Bop adoptó nuevas formas y dimensiones en la música de pianistas como T. Monk y Bud Powell, de percusionistas como Kenny Clarke y Max Road, y saxofonistas como John Coltrane.

            El pianista Oscar Peterson ejecutaba un jazz a medio camino entre el swing y el bop. Su música es un derroche de fuerza, expresividad, ritmo, blues y eternidad. Comenzó coqueteando con los sonidos que conseguía arrancarle al viento, sujetando una trompeta que acabó por arrancarle de las manos la tuberculosis. Entonces, le puso los cuernos al viento y se alió con las cuerdas en un affaire que se prolongaría a lo largo de toda su vida, inspirándose en los sonidos que había inventado Art Tatum. El piano de Peterson se lamenta y después se embriaga de su propia incontinencia, hace un guiño a la improvisación y el genio creador produce un milagro: la música y el silencio.[xix]

Las improvisadas notas, rápidas y breves, dejan paso a una melodía que muere y renace sin dejarse atrapar por el lenguaje que exhibe el pentagrama. Es un fragmento de tres minutos y cincuenta y seis segundos en los que la trompeta dialoga y discute con la sección rítmica. El saxo alto, más hábil en la administración del ritmo improvisado de la pieza, le roba el espacio y el sonido al trompetista, mostrando, ante las protestas sonoras de una trompeta infatigable, un continuo flujo de sonidos que se mezclan con los gritos contenidos del percusionista. Corre el año 1960 cuando Charlie Mingus registra la grabación All the Things You Could Be by Now if Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother: ocho minutos de música que transitan las rutas del Be Bop y del Free Jazz.  

El vinilo describe una órbita perfecta para que la música se adueñe de la situación. Suena In orbit, interpretado por Duke Ellington, una de las figuras cuya música transgrede los límites que marcan las diferentes taxonomías del jazz por su infinito repertorio de combinaciones y géneros. Antes de apagar el giradiscos pienso en Miles Davies, que ha transitado los diferentes momentos de la historia del jazz desde el swing hasta el free jazz: One for Daddy-O.

 

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[i] Horace Silver, pianista y compositor, publicó el álbum Son for My Father en 1964.

[ii] Palabras de J. Calvados en el prólogo a la segunda edición española del libro de Frank Tirro Historia del jazz clásico (Ma non troppo, Barcelona, 2001)

[iii] Fuente: https://gumbo.es/de-donde-viene-la-palabra-jazz/

[iv] https://youtu.be/5WojNaU4-kIn

[v] The Jazz Singer, 1927. https://youtu.be/UYOY8dkhTpU

[vi] Es la perspectiva que adopta el historiador, Frank Tirro, en sus dos volúmenes: Historia del jazz clásico e Historia del jazz moderno, publicados por la editorial Ma non troppo en 2001.

[vii] Esta idea queda perfectamente reflejada en la película Los rebeldes del Swing (1993). https://youtu.be/p8PygBu8_ZM

[viii] “El desastre moral se cierne sobre centenares de muchachas americanas sometidas al efecto desquiciante, patológico y lascivo de la música jazz […]”. Citado por L. Lindt, Historias curiosas del jazz, Ma non troppo, Barcelona, 2011, p. 20.

[ix] Aquello no era jazz. Casi todos los rasgos que caracterizaban aquella música se habían invertido […] No encontraba siquiera la manera de decir ‘este me gusta’ y ‘este no me gusta’: todos me resultaban desalentadores por igual (Monk, Davies, Coltrane, Rollings, etc.) […] Parker (Chalie), de una velocidad y fanfarronería compulsivas […] Bud Powell […] virtuosismo maníaco […] Thelonious Monk […] un actor cómico […] Davis (Miles) […] intérprete de temas rápidos, plagados de amargos aullidos […] Coltrane […] el sonido chillón de un par de gaitas tocadas como si las hubiera poseído el demonio […] Por aquel entonces, ya tenía casi la certeza de que se había dejado de hacer jazz. (P. Larkin, All What Jazz, Paidos, Barcelona, 2004, pp. 24-30)

[x] https://es.wikipedia.org/wiki/Buddy_Bolden 

[xi] Buddy Bolden Blues, interpretada por The Buddy Bolden Legacy Blues. https://youtu.be/pqzvGi24SbU

[xii] The Crave, interpretada por Jelly Roll Morton, perteneciente al álbum I love Jazz.

[xiii] La leyenda del pianista del océano fue dirigida por G. Tornatore en 1998. Tim Roth interpreta a Novecento y Clarence Williams III a Jelly Roll Morton.

[xiv] Cotton Club (1984), la película de Francis Ford Coppola, retrata de un modo magistral la relación entre el jazz y el gansterismo de los años 20.

[xv] Se utilizan los términos Dixie o dixieland para designar el jazz que se hacía en los primeros años, sobre todo, en la década de los años 20.

[xvi] Tailgate es el nombre de un estilo de tocar el trombón de varas, propio de las primeras épocas del jazz tradicional, caracterizado por un lenguaje rudo y vehemente, de voz llena y opulenta, fraseo rápido y fluido, repleto de breves glisandos, que funciona como un perfecto sostén de la improvisación colectiva.

[xvii] Clint Eastwood narra la vida de Charlie Parker en la película Bird (1988), protagonizada por Forest Whitaker.

[xviii] La pieza Atmosphere se encuentra en el álbum Diz’ n Bird at the Carnegie Hall.

[xix] C Jam Blues, interpretada por Peterson en 1964. Se encuentra en el álbum Live in Denmark.

 

Antropología negativa: escenarios utópicos de lo (in)humano

Artículo publicado en la revista AGORA. PAPELES DE ARTE DRAMÁTICO, N. 2 (VERANO OTOÑO DE 2020)

 

Antropología negativa: escenarios utópicos de lo (in)humano  

Paco Fernández Mengual

 

Me permitiré la licencia de partir del análisis de un mito. No es nada nuevo, sabemos que Platón, que pasa por ser el fundador de la filosofía, utilizó este recurso con cierta asiduidad. Y parece que no le fue tan mal, pues hay hasta quien dice que toda la historia de la filosofía occidental se reduce a ser una nota a pie de página de la filosofía platónica.

Quizás sea el Edén o el Paraíso uno de los primeros escenarios “utópicos” de la historia diseñados por el ser humano. Sí lo es, al menos, desde la perspectiva de nuestra tradición judeocristiana. Dios creó allí un espacio exento de dolor, sufrimiento, preocupaciones, sueños y deseos, habitado por dos seres protohumanos hechos a su imagen y semejanza. Y digo “protohumanos” porque el Edén no es un lugar de humanidad, sino, más bien, de prefiguración de la misma. A diferencia de los escenarios dibujados por las utopías desde Platón hasta nuestros días, el Edén no está situado en un futuro más o menos lejano, sino en un tiempo pretérito primordial. Su clave hermenéutica no es prospectiva sino retrospectiva. No es un u-topos al que no se ha llegado, sino uno que se ha perdido. En la flecha del tiempo, su idiosincrasia es paradójica: el relato edénico revela que no se llega al final más que volviendo al principio, que la historia terrenal no es más que un paréntesis que Dios abre en la eternidad.

El ser humano, nos recuerda Schopenhauer, es un animal de carencias, las cuales producen la insatisfacción que, a continuación, se traduce en deseo. La vida es deseo insatisfecho y el deseo es la manifestación de una carencia. El Edén es dispuesto por Dios para ubicar a un ser sin carencias, sosegado y satisfecho. Pero la imagen y la semejanza no son la identidad. Adán y Eva se asemejan a Dios, pero no son Dios. Comparten ciertas funciones con los animales, pero no lo son. ¿Qué son? El mito judeocristiano nos remite a la consideración del ser humano como una doble negación: ni Dios ni animal. O, más bien, el espacio fronterizo, la tierra de nadie definida por esas dos negaciones.

Después de más de dos mil quinientos años de reflexión filosófica, no hemos logrado responder a la pregunta sobre el ser del hombre de un modo concluyente. El ser humano sigue siendo un interrogante para sí mismo. Albert Camus llegó a definirlo como el único animal que se niega a ser lo que es. Pero el filósofo francoargelino no se detuvo en revelarnos en qué consiste ser humano. Nos dio una pista: con el ser humano el absurdo se introduce en el mundo. Ni el hombre ni el mundo son absurdos. El sinsentido nace de la relación entre ambos, cuando a la pregunta sigue el silencio como respuesta. Quizás una reafirmación de la negatividad, pues ¿no se caracteriza el absurdo como la ausencia de sentido? Así que ni sabemos quiénes somos ni qué nos negamos a ser. Jean Paul Sartre negó que el ser humano tuviera naturaleza o esencia y afirmó que, en él, la existencia precede a la esencia. Nuestras acciones no vienen determinadas por nuestro ser o esencia, sino que esta se va definiendo en función de nuestros actos. No somos y, por lo tanto, hacemos, en función de ese ser, sino que hacemos, y de ello cabe derivar aquello que somos.

Volvamos al escenario utópico edénico. Los dioses son caprichosos y el Dios de la Biblia no lo iba a ser menos. Si no, ¿qué razón tendría la divinidad -si es que es lícito a los humanos pedirles explicaciones a los dioses- para situar justo en el centro del Edén el Árbol del Bien y del Mal? “Puedes comer de todos los árboles del jardín; pero del árbol de conocer el bien el mal no comas; porque el día en que comas de él, tendrás que morir.” La muerte a la que se refieren las palabras de Dios no es física, remite a una transformación, incluso a una metamorfosis, de la condición “humana”. Es una herida en el seno de la creación que jamás podrá ser curada, pues se instalará como una marca en el alma de todo ser humano.

 ¿Quizás Dios era consciente de la incompatibilidad entre el ser humano y el sosiego que se deriva de una existencia plena? ¿O su plan consistió en crear dos seres pre-humanos y proporcionarles la posibilidad de humanizarse introduciendo la tentación en su divina obra? Porque es sabido que cuando se establece una prohibición se está, al mismo tiempo, generando el deseo de transgredirla. Y el deseo es la expresión de una carencia, de una negación. Así, Dios introduce la negatividad ontológica en el seno de su creación. A esa negatividad la llamamos “ser humano”. La expulsión del Paraíso supone la emergencia, ahora ya sí, de lo que denominamos “ser humano”. La voluntad divina ha operado en dos fases para posibilitar dicha eclosión: en primer lugar, introdujo en el corazón de Adán y Eva el sello de la insatisfacción al establecer el lugar de la prohibición y la tentación resultante; en segundo lugar, la expulsión por el acto transgresor les hace entrar en el mundo de la finitud y de la temporalidad, del placer y del dolor, es decir, en el mundo de la humanidad.

¿A qué pudo referirse Camus con su alusión a la negativa del ser humano a ser lo que es? Quizás el mito nos de alguna pista o nos permita sugerir alguna hipótesis no demasiado absurda. Sigamos el rastro de ese sabor a manzana que inauguró la historia de la humanidad y configuró un escenario vital caracterizado por el sudor en la frente como condición para ganarse el pan y el parto con dolor como proceso de perpetuación de la especie.

El acto de comer del Árbol del Bien y del Mal, del Conocimiento, será calificado como pecado y la Caída pervivirá como un estigma del alma humana. ¿A qué obedece semejante castigo, aparentemente tan desproporcionado? La clave del asunto la encontramos en Génesis, IV, 22. Dios confiesa que al comer del Árbol del conocimiento Adán se ha hecho igual a Él, pues ya es capaz de distinguir el bien del mal, cosa inconcebible antes de la Caída. Pero, además, muestra su temor a que, motivado por su transgresión, insista en otra y se iguale definitivamente a Él al comer del fruto del Árbol de la Vida, lo cual le reportará la eternidad. Deseo de saber y deseo de eternidad: ¿no son estos los dos elementos fundamentales de la condición humana? ¿No son, acaso, la omniscencia y la victoria sobre la muerte, las promesas de la serpiente cuando insiste en que si desafían la prohibición divina serán como Dioses? ¿No es acaso el deseo de ser Dios lo que constituye el pathos de lo humano? El hombre se niega a ser lo que es, es decir, humano, porque anida en su corazón, de un modo explícito o latente, el deseo de ser Dios: inmortal y omnisciente. “Dios ha muerto”, dice Nietzsche en la Gaya ciencia, y dicha constatación implementa el proceso de secularización del Edén primigenio. El hombre, armado de ideología y tecnociencia, ya no reconocerá ningún límite para diagramar nuevos escenarios utópicos o distópicos, pues el ideal de un “ser humano nuevo” en una “nueva sociedad” exige el sacrificio del presente con vistas al futuro y el sometimiento a la máxima según la cual el fin justifica los medios. En el siglo XIX comenzará a sembrarse la semilla ideológica que germinará con las utopías totalitarias del siglo XX.  

Tras varios siglos de utopías y distopías, hemos constatado que el deseo de ser dioses ha devenido en barbarie totalitaria, que el deseo de omniscencia es un desvarío de la razón productora de monstruos y que la sabiduría es inalcanzable. Pero, el deseo persiste. El ser humano debe ser consciente de sus límites y ya que no puede ser sabio, le queda al menos ser filósofo, vivir embarcado en la tarea interminable de desear, buscar y perseguir la sabiduría. Ya que le es negada la sophia, puede dedicarse a ejercer la philo-sophia.

El mito cristiano aporta un elemento fundamental para esbozar una antropología negativa: el concepto de negatividad referido no ya a la naturaleza humana, sino a su condición. El ser humano se define por una doble negación: ni dios, ni animal. En la jerarquía de seres vivos que va de Dios a las células procariotas, no hay ningún espacio ocupado por el hombre (o la mujer).

Todos los intentos de definir “a priori” al ser humano se limitan a señalar como esencial una peculiaridad o singularidad del mismo que enfrentada a la experiencia terminará por remitir a su contrario. La historia del pensamiento está plagada de definiciones de la naturaleza humana. Desde Platón hasta nuestros días, la filosofía no ha cesado de presentar, siglo tras siglo, una definición tras otra. Estas esencias con pretensiones de universalidad y necesidad han generado bipolaridades irresolubles: el ser humano es tan racional como irracional, tan teórico como práctico, tan loco como cuerdo, etc. La propia historia de la filosofía se constituye de un modo paradójico al ser, por una parte, la fuente de donde emanan las definiciones de la naturaleza humana y, por otra, la expresión de las dificultades y aporías que presenta cada una de ellas.

Así, las dificultades insuperables y aporéticas que genera el concepto de naturaleza humana, nos invitan a acercarnos al de “condición humana” para circunscribir la especificidad y singularidad del ser humano. Las diversas antropologías positivas fundamentadas en un concepto absoluto de naturaleza humana, deben dejar paso a lo que quisiera llamar “antropología negativa”, una antropología que se construye sobre el principio de historicidad o de rechazo de toda definición de ser humano al margen de la experiencia social e histórica. La referencia inmediata no sería otra que la caracterización nietzscheana del hombre como “animal no fijado” que presenta en Más allá del bien y del mal. Y “no fijado” significa aquí inacabado, incompleto e indeterminado.

El principio de historicidad nos invita a reconocer la contingencia natural del ser humano, su indeterminación y apertura a lo incierto e impredecible. Dicho principio sería el marco en el que se inscriben dos presupuestos que adquieren el rango de evidencias en las que se inscribe la cuestión de la condición humana:

a)     existe el mundo como condición de toda vida;

b)     existe el ser humano como ser vivo que se interroga sobre su ser en el mundo. Este sería el factor objetivo de la condición humana. El ser humano, desde el momento que se constituye como un “nosotros”, constituye el factor subjetivo o intersubjetivo.

Así, objetivamente, el ser humano es un ser vivo entre otros cuya identidad se forja en la trama de semejanzas y diferencias con el resto de seres vivos. Pero, al mismo tiempo, subjetivamente, el ser humano se sitúa en un lugar privilegiado con respecto al resto de los objetos mundanos, pues se piensa como límite y condición de todo conocimiento. Límite y condición que estructura y diseña la taxonomía de lo existente en el mundo.

Y entre la objetividad del mundo y la subjetividad de cada ser humano, se constituye de un modo dialéctico la experiencia intersubjetiva del “nosotros”. No existe el ser humano solitario, pues la relación con los otros es una nota más de su ser en el mundo. 

El primer dato de la relación ser humano – mundo es la extrañeza. Tienen razón los que hablan de que el ser humano es un ser “arrojado al mundo”: la paz intrauterina es sustituida por un medio extraño al lugar donde se forma el individuo. Vivir esa extrañeza es el comienzo de la experiencia vital. Y de esta extrañeza surge la libertad que le permite mediante la praxis acortar el distanciamiento original y natural que tiene con respecto al mundo. El hombre viene al mundo, pero no a su mundo, viene a la vida, pero aún no ha comenzado su vida. Cada ser humano tiene que construir su mundo. Su libertad, fruto dela extrañeza, se lo exige. Y esa libertad le permite construir su ser, le permite borrar lo que ha sido y transformarlo en olvido, le permite, mediante un nuevo acto de libertad, iniciar algo nuevo, un nuevo proyecto de vida. Así pues, la libertad sería la capacidad o posibilidad del ser humano de crear, transformar o destruir el mundo, su mundo, en un proceso para sobreponerse a esa indeterminación esencial que lo define.  Es decir, la libertad es un modo de paliar la contingencia natural que nos afecta y que nos permite el ajuste a un mundo que comienza ya a ser otro mundo, nuestro mundo.

Es decir, el ser humano viene al mundo, pero este no es su mundo. Es el mundo dado al que es arrojado y a partir del cual tendrá que modelar su mundo. La indeterminación ontológica –no hay un a priori que lo defina- exige una determinación a posteriori, en una situación concreta. Toda definición se genera en la praxis, en la vida, en su biografía o historia.

¿Qué significa “extrañeza? El hombre no es un ser natural, lo cual no quiere decir que no se vea sometido a la ejecución de ciertos procesos “naturales”. Su condición es la artificialidad, pues debe construir las condiciones de su existencia, y su esencia la falta de esencia, su falta de fijeza, su indeterminación. El ser humano es un ser contingente y libre que no se encuentra instalado naturalmente en el mundo. Solo como homo faber puede determinarse y acortar la distancia que lo separa del mundo.

El hombre, a diferencia del animal, se encuentra frente al mundo: un desajuste originario que le insta a configurar su mundo. El hombre se encuentra privado del material a priori, que sí tiene el animal, y que debe alcanzar a posteriori. El mundo frente al hombre es la “situación del hombre”, y esta situación es la expresión de la libertad humana.

En resumen, el ser humano es un ser contingente, in-adaptado e in-determinado que no encuentra un mundo a su medida –no es solo un ser en el mundo, sino frente al mundo. Tiene, por tanto, la necesidad de crear un mundo, es decir, una naturaleza artificial: su obra, su vida, tu obra, tu vida, vuestra obra, vuestra vida.

 

Paco Fernández Mengual. Profesor de filosofía en el IES Infante D. Juan Manuel. Dirige la revista Individualia (Revista Sin Ideas), fundada en 2013. Dirección de correo: Individualia2013@gmail.com. Considera que sus palabras son absolutamente prescindibles, pero una inefable conjunción de vanidad y aburrimiento existencial le llevan a cometer la osadía de hacerlas públicas.